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1.INTRODUCTION

            L’exposition « Bentu, des artistes chinois dans la turbulence des mutations », présenté en 2016 à la fondation Louis Vuitton, est intéressante à plusieurs niveaux[1]. Le premier étant de témoigner d’un engouement du marché de l’art pour les artistes chinois qui ne semble pas disparaitre. En 2009, un reportage vidéo contenait des entrevues avec Ah Xian et les frères Luo ( Luo Wei Dong, Luo Wei Bing, Luo Wei Guo) s’intitulaient Is Chinese Modern Art The Greatest Artistic Movement since Cubism?[2]. Michel Nuridsany affirme pour sa part que les attentes en Occident vis-à-vis la peinture chinoise sont qu’elle doit démontrer un point de vue critique sur le régime[3]. Il contextualise aussi cet engouement : « Au cours des années 2000, le dynamisme économique qui accompagne la société de consommation en marche déborde sur le territoire de l’art contemporain »[4]. Cette exposition organisée par une fondation privée met en perspective les profondes transformations qui ont affecté le champ des arts en Chine depuis l’exposition China/Avant-garde, en 1989, au musée national des beaux-arts de Pékin, qui fut fermé par les autorités officielles, et qui se déroulait juste un peu avant les événements de la place Tiananmen[5]. Présent à la Biennale de Venise ainsi que dans des galeries internationales, les photographies de Qingsong s’inscrivent parfaitement dans ce processus historique. Nous étudierons ici la photographie Follow him (annexe 1), avec l’objectif de démontrer d’une part comment ces photographies font appel à l’histoire de la photographie avec la tradition du tableau vivant, le contexte chinois spécifique à ces photographies, et une analyse formelle qui tentera de faire appel à ces deux aspects développés.

2.DU TABLEAU VIVANT À LA PHOTOGRAPHIE NARRATIVE

            Avant l’émergence de la straight photography, dont le texte de Hartmann, en 1904, allait baliser les fondements, l’histoire de la photographie avait tenté non seulement de déjouer les valeurs objectives et descriptives de son médium, mais de s’inscrire légitimement dans le champ des arts. Celui-ci, au XIX siècle, en France, est dominé par l’académie des beaux-arts, le salon annuel et la remise du prix de Rome, concours organisé pour permettre à un artiste d’étudier l’art antique à la Villa Médicis[6]. La mythologie, la religion, l’Histoire et même le patriotisme sont l’iconographie de ces tableaux de facture néo-classique que le critique d’art Huysmans compare à des devantures de boutiques[7]. Aude Jeannerod démontre que la critique d’art décadente de Huysmans contre cette peinture officielle repose sur la transgression des valeurs dominantes de la société, soit l’argent, la réussite, la respectabilité et l’ordre social[8]. Ceci va aussi loin que de lier ensemble le génie artistique de Cézanne ou de Berthe Morisot à la maladie mentale[9]. Nous évoquons Huysmans à titre d’exemple du contexte général dans lequel la photographie qui utilise des mises en scène émerge, sans pour autant qu’elle n’obtienne un statut légitime en tant que forme d’art, Baudelaire qualifiait l’industrie photographique de refuge pour les peintres manqués, sans talent et paresseux[10]. Ce qui allait faire évoluer la donne est le mouvement international du pictorialisme, où on retrouve les photographies de Edward Steichen, de Frederick H. Evans, de Robert Demachy, qui préconisaient l’emploi de la photographie non pas comme un procédé d’enregistrement, mais comme un moyen d’interprétation[11].

            On considère le tableau vivant comme un précurseur du pictorialisme. Oscar Gustav Rejlander veut faire une photographie telle une peinture, et rejette l’utilisation scientifique et technique du médium[12]. Sa photographie The two way of life ( 1857) reprend la composition de L’école d’Athènes de Raphaël, fresque faite pour Jules II au Vatican (1509-1510). C’est chez les précurseurs du pictorialisme, avec les pratiques d’Hippolyte Bayard, d’Henry Peach Robinson, de Julia Margaret Cameron, de Peter Henry Emerson, qu’on retrouve les éléments de ce qu’on nomme de nos jours la photographie narrative, comme l’affirme Charlotte Cotton[13]. On aussi de Staged photography[14].  Elle ajoute que le décodage narratif de l’image par le spectateur des personnages, des accessoires et d’un moment d’une histoire repose sur les bases culturelles que l’usage de la peinture figurative du XVIII et du XIX a fourni[15]. Ainsi, l’innovation technologique de la photographie a eu raison de la peinture officielle du XIX siècle, mais la photographie narrative continue à réutiliser ces éléments, ses compostions et son vocabulaire formel, à divers degrés. C’est en ce sens qu’on a parlé de l’émulation photographique envers les autres arts visuels, comme le fait le critique Clément Greenberg[16]. En reconnaissant à la photographie son naturalisme, Greenberg en tire des conclusions : « La photographie semble par conséquent pouvoir occuper le domaine qui était celui de la peinture de genre et de la peinture historique, sans devoir pour autant suivre la peinture là où l’ont entrainée les événements de l’histoire »[17]. Comme en témoigne la relecture de Jeff Wall du Bar aux folies bergères (1880) de Manet, et son œuvre le pique-nique des vampires (1991), que la critique qualifie de farce allégorique cinématographique, les variations au sein de cette tendance narrative en photographie sont grandes [18].  C’est sous cette appellation, et dans cette mouvance que nous situons la photographie de Qingsong que nous étudions ici.    

3.CONTEXTE DES ARTS ET DE LA PHOTOGRAPHIE EN CHINE

            Sur le plan de l’évolution de la pratique photographique en chine, Gu Zheng indique la présence d’une photographie moderne et expérimentale dans les années 20 et les années 30, mais la fondation de la République populaire de Chine allait couper les ailes de ce mouvement, qui n’aillait véritablement renaître de ces cendres que dans les années 80[19]. L’auteur établit une périodisation, qui permet de distinguer successivement trois paradigmes dominant pour la photographie. Entre 1949 et 1979, la photographie de presse inféodée à la propagande du régime domine. La photographie documentaire étant interdite, la photographie artistique devait se conformer aux manipulations idéologiques : « Le contenu descriptif de cette photographie « artistique » avait trois objectifs : former l’image de la nouvelle société, décrire les aspirations d’industrialisation, i.e. la modernisation, et promouvoir les valeurs collectivistes. »[20]. Ceci est encore pour l’auteur le discours dominant des médias officiels chinois. Rappelons que lors d’une visite à la télévision d’état, la Télévision centrale chinoise (CCTV) en 2016, Xi Jinping avait ordonné de suivre strictement la direction du Parti aux médias gérés par le Parti communiste chinois (PCC) et le gouvernement chinois[21]. La révolution culturelle allait pousser cette logique à l’extrême dans la photographie, avec le déploiement omniprésent d’une artificialité mis en scène en faveur du régime. « Très scénarisées, elles répondaient au besoin de cette société extrêmement organisée de tout contrôler.[22] ». L’ère post-maoïste débute en 1976 pour l’auteur avec la mise en place du nouveau paradigme de la photographie documentaire, qui allait témoigner des nouvelles réalités tant rurales qu’urbaines : « C’est pour la plupart en tant qu’individus qu’ils voulaient regarder la société et juger de la réalité à travers leurs propres filtres.[23] ». Le consumérisme et l’économie de marché s’implantent vers le milieu des années 90 dans un régime confronté à la mondialisation[24]. La photographie s’est alors banalisée, et certains artistes commencent à refuser de produire des photographies accrochées à des valeurs documentaires et informatives. La photographie conceptuelle devient l’étiquette pour ces pratiques : « tout style qui se démarquait de la photographie « pure », ou classique, fut catalogué comme conceptuel.[25] ». Dans le champ artistique, l’exposition en 1977, The new image : Conceptual photography art exhibition, et l’exposition en 1998, Strange tales of photography : exhibition of new chinese conceptual photography, allait permettre de légitimiser les nouvelles démarches créatives de la photographie[26]. Par contre, comme le mentionne le photographe Qingsong, qui se considère lui-même comme un journaliste, dans une entrevue accordée pour Artnet, la pratique photographique dans les années 90 en Chine était une forme d’art émergente, et la formation qu’il a reçue se concentrait sur les formes traditionnelles de l’art, comme la sculpture et la peinture[27].

4.LA PHOTOGRAPHIE NARRATIVE DE WANG QINGSONG

            C’est selon nous en examinant les valeurs d’une société productiviste guidée par l’innovation technologique et le progrès scientifique dans le contexte d’une expansion de ces marchés, (colonisation au XIX, mondialisation), qu’on peut construire un parallèle entre la France colonisatrice du XIX et la chine avec son économie de marché, sur la base de valeurs communes qui, on l’a vu, était critiqué par Huysmans. La photographie de Qingsong se situe dans un contexte social, qui, historiquement, permet de construire des passerelles avec l’époque où la photographie de tableau vivant tentait de se légitimer comme forme d’art dans ce type de société, même si cet enjeu n’est plus important de nos jours. 

            L’un des aspects intéressants du Qingsong est sa critique de l’influence occidentale sur la société chinoise. Dans une entrevue, il déclare : « Je ne pense pas que la culture occidentale et sa tradition soit mauvaises, c’est juste qu’elle n’est pas toujours compatible avec l’environnement chinois. »[28]. Cela se traduit dans ces représentations en reprenant dans sa photographie narrative les codes de la peinture occidentale du XVII et du XIX siècle, dont le décodage, comme le mentionnait Charlotte Cotton, repose pour le spectateur sur des bases culturelles occidentales. Sa critique sociale, par cela, devient plus mordante. Le parallèle historique que nous mentionnons est formellement construit dans les représentations de ces photographies. À ce titre aussi, les références de ces photographies à Courbet, à Ingres, à Manet, favorise la lecture que nous proposons, même s’il déclare surtout s’intéresser à des figures humaines qu’il place dans des mises en scène[29].    

            Aussi, nous retrouvons dans cette photographie une monumentalisation, et nous émettons l’hypothèse que celle-ci est un trait culturel de la société chinoise. La dernière manifestation de ce trait est l’inauguration du pont le plus long au monde[30]. L’infrastructure est un long pont autoroutier de 55 km à partir de la ville de Zhuhai, dans la province du Guangdong qui serpentent au-dessus des eaux de l’estuaire pour relie Hong-Kong, Macao et la Chine continentale. Mais ceci n’est que la dernière manifestation d’une urbanisation effrénée, Michel Nuridsany écrit, à partir de son voyage à Pékin : « Nouveau, l’urbanisme sauvage qui fait surgir les tours partout. Sans arrêt! Nouvelles, les destructions massives des vieux quartiers partout et sans arrêt aussi. Pas d’état d’âmes! »[31]. Ce gigantisme qui se développe dans l’urbanisme urbain, du jour au lendemain, cohabite avec les architectures monumentales du temps de la révolution culturelle, du maoïsme et du réalisme socialiste. Ce sont encore les officines du pouvoir. Mais sous cette architecture des temps moderne, l’histoire ancienne de la chine recèle aussi sa part de monument grandiose. On pense à l'armée de terre cuite du mausolée de l'empereur Qin, et aussi à l’art bouddhiste que l’on peut retrouver au Monastère de Po Lin. Tout ceci s’infiltre d’une façon ou d’une autre dans le champ culturel chinois, et on peut comprendre le monumental comme une partie du discours dominant. La photographie de Wang Qingsong emprunte ce vocabulaire formel latent dans la culture chinoise. Mais contrairement à l’art sacré, à l’architecture urbaine ou à l’art officiel, il replace au centre l’homme et ses enjeux sociaux dans ces représentations. Gu Zheng, dans son livre La photo chinoise contemporaine, commente ainsi sa démarche artistique : « Sa critique de la société rend compte du fanatisme religieux, fustige la vénération de tout ce qui vient de l’étranger, les préoccupations engendrées par la mondialisation, la corruption de l’ensemble de la société, mais pointe aussi le ridicule du culte de l’argent et des rétrospectives historiques »[32].

            La photographie Follow Him fut présentée au pavillon de la chine, en 2013, à la biennale d’art de Venise. L’imprimé grand format y était accroché sur la paroi extérieure d’un espace cubique avec Temporary ward ( 2008) et Follow me ( 2013)[33]. Ce triptyque est ouvert aux modulations, car au Danemark, au musée KOS, en 2014, l’imprimé photographique traitant du système scolaire se retrouvait dans un espace d’exposition avec quatre autres grands formats[34]. Les photographies ont été prises dans le studio de l’artiste, près de Beijing, et leurs élaborations se sont déroulées pendant une année. La mise en scène est méticuleuse, et, selon Jenny Filippetti, chaque détail est parfaitement lisible[35]. Elle mentionne (voir annexe 3) les noms de Damien Hirst, l’artiste contemporain anglais, et Liu Bolin, l’artiste chinois connu pour ces photos-performances caméléonesques, pour faire valoir que l’Ouest et l’Est se retrouve juxtaposé. Difficile dès lors de ne pas faire le lien avec le portrait d’Émile Zola, de 1868, par Edouard Manet[36]. Dans ce portrait, l’écrivain est représenté avec ces attributs traditionnels, sa figure est isolée dans son cabinet de travail, avec des livres disposés de façon désordonnés sur la table, une estampe japonaise épinglée sur le mur témoigne du japonisme de l’époque. Là où Manet privilégiait le cadrage d’un plan italien, avec un personnage visible de la tête au mollet, la photographie de Qingsong effectue un plan d’ensemble panoramique monumentale (annexe 1). La référence cinématographique est souvent utilisée pour la photographie narrative de Qingsong, sinon pour la staged photography. On décrit alors le photographe comme un directeur artistique, ou un réalisateur : «   Wang Qingsong builds and constructs his photographs like scenes from a film, complete with actors, extras, costumes, objects, and carefully planned details. The artist himself often appears as an extra or as a main protagonist in the photographs […] [37] ». On mentionne aussi l’influence de la propagande de la révolution culturelle chinoise, ce qui pour nous revient à penser à la monumentalisation, que nous avons traité.

            La critique du système scolaire chinois de cette photographie est souvent associée à un regard porté sur les changements qui affectent la société chinoise. J’aimerais faire valoir que c’est aussi un constat sur la production du savoir universitaire. Peter Sloterdijk, dans une tribune publiée dans le Monde en 2012, intitulé Plagiat universitaire : un pacte de non-lecture, reprenait Michel Foucault et Wolfang Iser pour mettre en perspective le scandale du plagiat non pas pour atteinte à la propriété intellectuelle, mais en fonction d’une lecture inhabituelle des textes incriminés :

« On devrait avoir à peu près rendu compte de la situation en partant de l'idée qu'entre 98 % et 99 % de toutes les productions de textes issues de l'université sont rédigées dans l'attente, si justifiée ou injustifiée soit-elle, d'une non-lecture partielle ou totale de ces textes.[38] ».

            Ce constat se retrouve dans la photographie avec la mise en scène des bibliothèques et des livres, qui occupe totalement l’espace de gauche. L’activité limitée du lecteur, lui-même enseveli sous une montagne de livre, apparait incompatible avec cette gigantesque quantité de textes, et aucune prise sur l’ensemble ne lui semble possible. L’évolution de la connaissance depuis l’Encyclopédie est trop vaste pour un seul homme, et le livre comme symbole se retrouve rangé, laissé à lui-même, même la végétation des plantes n’évoque que sa profonde inutilité. Les boules de papiers froissées montrent des brouillons sans valeurs, telle de la matière résiduelle liée une production intellectuelle, et ceci contribue aussi au caractère infini de la production du savoir, et suggère que ces publications sont aussi vaines qu’une boule de papier. On évoque souvent l’influence de la société dans les universités, Jean-Philippe Warren à la radio de Radio-Canada déclarait : « L’université n’est plus une tour d’ivoire qui peut faire abstraction de ce qu’il se passe dans le reste de la société […] [39]». La photographie Follow me se positionne plutôt à partir de l’influence que l’université pourrait avoir sur la société, et cette mer de papiers brouillons froissés entourant un intellectuel incapable d’absorber tous ces textes n’offrent pas la posture héroïque et militante que certains aimeraient promulguer sur la place publique.

5. CONCLUSION

            Roland Barthes affirmait que la photographie avait la capacité de produire des effets de réel, et que ces effets naturalisaient un état des choses[40]. Ceci travaille, pour Elena Martinique, à masquer : « […] the ideological manipulation behind every apparently realistic image.[41] ». Cela est peut-être le cas pour la photo documentaire, mais beaucoup moins pour la photographie narrative. En fait, ce type de photographie accentue sa distance avec le réel, propose des mises en scène improbables et imaginaires, s’inscrit toujours comme une photographie photographiée. Clément Greenberg avait parfaitement raison de définir et de légitimer ainsi cette pratique photographique. Mais si l’immédiateté du médium est mise entre parenthèses, ça ne revient pas à dire que son impact social est neutralisé pour autant. La photographie Follow you nous permet un espace de réflexion plus grand et plus profond sur le système d’éducation, et si sa portée politique n’est pas immédiate, elle arrive avec sa mise en scène à favoriser une réflexion critique de façon plus durable, sans s’astreindre à un message.  Ceci est pour l’appréciation d’un lecteur mondialisé, pour ainsi dire, mais les conséquences sociales d’une telle œuvre en Chine pourraient être différentes. En introduction, nous mentionnons un horizon d’attente pour les œuvres originaires de Chine, et presque la totalité des articles critiques que nous avons consultés insistent, sinon réduise, la pratique artistique de Qingsong à une valeur documentaire : « …  Wang began taking photographs in the 1990s as a way to better document the tension of cultural shifts. », écrit-on dans la notice sur Artnet[42]. Or, cette valeur documentaire nous semble liée à cet horizon d’attente occidental, et elle est très relative. Elle se retrouve traitée par la monumentalisation. Mette Sandbye rappelle pour sa part que la Staged photography se base surtout sur la critique des valeurs documentaires[43]. La photographie narrative Follow Him, en tant que telle, permet de s’interroger sur un ensemble de questions, qui sollicite autant l’histoire de la photographie que l’histoire de l’art, tout comme l’histoire de la photographie en Chine, et notre travail se voulait une contribution à cela. C’est une photographie artistique politique, post-place Tiananmen, mais non l’expression naturaliste d’une politique.

 

 



[1] Bernard GENIES, L’expo du week-end : surprise chinoises à la fondation Louis-Vuitton, dans www.nouvelobs.com, 30 janvier 2016, en ligne.

< https://www.nouvelobs.com/culture/20160129.OBS3632/l-expo-du-week-end-surprises-chinoises-a-la-fondation-louis-vuitton.html>.

[2] Evan HUGHES, China’s Avant-Garde, the New Cultural Revolution, ABC/ Grubstreet, 2009, 29 min 16 sec. En ligne. < https://www.youtube.com/watch?v=huDI1niDyV8>.

[3] Michèle PIRAZZOLI-SERSTEVENS, et al., « CHINOISE CIVILISATION - Les arts », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 octobre 2018. < http://www.universalis-edu.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca/encyclopedie/chinoise-civilisation-les-arts/>.

[4] Ibid.

[5] Jean-Pierre CABESTAN, « CHINE - Politique étrangère contemporaine », Encyclopædia Universalis , en ligne, consulté le 9 décembre 2018. < http://www.universalis-edu.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca/encyclopedie/chine-politique-etrangere-contemporaine/>.

[6] Aude JEANNEROD, «  "Jeter à la face de son siècle le plus excessif outrage" , La critique d’Art de Joris- Karl Huysmans, une démarche décadente », dans Nordlit, Num. 28, déc. 2011, p.2. En ligne. < https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00944993/>.

[7] Ibid., p. 4.

[8] Ibid., p. 5.

[9] Ibid., p. 8.

[10] Brian KENNEDY et Christopher LE BRUN, Manet, Le portrait de la vie (cat. exp.), Londres/Royal academy of art,  Bruxelles / Fonds Mercator, 2013, p. 45.

[11] Elena MARTINIQUE, When Staged Photography Becomes Art, dans www.widewalls.ch, nov. 2016, en ligne. < https://www.widewalls.ch/staged-photography/>.

[12] « REJLANDER OSCAR GUSTAV - (1813-1875) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 17 novembre 2018. < http://www.universalis-edu.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca/encyclopedie/ oscar-gustav-rejlander/>.

[13] Charlotte COTTON, La photographie dans l’art contemporain, Paris, Thames & Hudson, coll. L’univers de l’art, 2010, p. 49.

[14] Mette SANDBYE, Staged Photography, dans www.historygraphicdesign.com/.En ligne. <http://www.historygraphicdesign.com/the-age-of-information/national-visions-within-a-global-dialogue/513-staged-photography>.

[15]Charlotte COTTON,  Op.Cit.

[16] Clement GREENBERG, « L’appareil photographique et son œil de verre – une position d’Edward Weston », dans Écrits choisis des années 1940, préf. De Katia Schneller, Paris, Éditions Macula, 2017, p. 135.

[17] Ibid., p.136.

[18] Luciano RIGOLINI, Photo, La photographie mise en scène, ARTE France/ Camera Lucida productions/Le centre Pompidou, 2012, 15min30sec -16min10sec. En ligne. < https://www.youtube.com/watch?v=TAnBuWvxZlg>.

[19]Zheng GU, La photographie chinoise contemporaine, Paris, Eyrolles, 2012 (2011), p.4.

[20] Ibid., p. 5.

[21] Simon LEPLÄTRE, Pékin crée un super-média d’État pour porter la « Voix de la Chine », 22 mars 2018, dans www.lemonde.fr, en ligne. < https://www.lemonde.fr/economie/article/2018/03/22/pekin-

cree-un-super-media-d-etat-pour-porter-la-voix-de-la-chine_5274751_3234.html>.

[22] Zheng GU, Op. Cit., p.6.

[23] Ibid., p.7.

[24] Ibid., p. 11.

[25] Ibid., p. 12.

[26] Ibid.

[27] Heather RUSSEL et Wang QINGSONG, Interview with Wang Qingsong, Artnet, Artist Talk, jan. 2014, en ligne. < https://news.artnet.com/art-world/interview-with-wang-qingsong-55358>.

[28] Christine KUAN et Wang QINGSONG, « Wang Qingsong », dans www.oxfordartonline.com, 2018, en ligne. <http://www.oxfordartonline.com/page/wang-qingsong>.

[29] Ibid.

[30] Léo RAMIREZ, Inauguration d’un pont gigantesque entre Hong-Kong, Macao et la Chine continentale, Agence France-Presse, 23 octobre 2018, dans www.ledevoir.com, en ligne. < https://www.ledevoir.com/monde/asie/539677/inauguration-d-un-pont-gigantesque-entre-hong-kong-macao-et-la-chine-continentale>.

 

[31] Zheng GU, Op. Cit., p. 7.

[32] Ibid., p. 16.

[33] Jenny FILIPPETTI, wang qingsong: china pavilion at the venice art biennale 2013, 23 juil. 2013, dans www.desighboom.com, en ligne. <https://www.designboom.com/art/wang-qingsong-china-pavilion-venice-artbiennale-2013/>.

[34] KOES, Wang Qingsong : Follow you, 2014, dans www.koes.dk, en ligne. < https://www.koes.dk/en/udstillinger/ tidligere-udstillinger/wang-qingsong>.

[35] Jenny FILIPPETTI, Op. Cit.

[36] Brian KENNEDY et Christopher LE BRUN, Op.Cit., p. 115. 

[37] KOES, Op.Cit. 

[38] Peter SLOTERDIJK, Plagiat universitaire : le pacte de non-lecture, 28 jan. 2012, dans www.lemonde.fr, en ligne. <  https://www.lemonde.fr/idees/article/2012/01/28/le-pacte-de-non-lecture_ 1635887_3232.html>.

[39] RADIO-CANADA, Débat : comment enseigner les idées dites offensantes?, Plus on est fous plus on lit, 28 nov. 2018, en ligne. < https://ici.radio-canada.ca/premiere/emissions/plus-on-est-de-fous-plus-on-lit/segments/chronique/96852/education-universite-ethique-conflit>.

[40] Jeanne WILLETTE, Roland Barthes: Mythologies, 29 nov. 2013, dans www.arthistoryunstuffed,com, en ligne. < https://arthistoryunstuffed.com/roland-barthes-mythologies/>.

[41] Elena MARTINIQUE, Op. Cit.

[42] ARTNET, Wang Quingsong (Chinese, born 1956), dans www.artnet.com, en ligne. <http://www.artnet.com/artists/wang-qingsong/>.

[43] Mette SANDBYE, Op. Cit.

 

 

 

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      Sur le site d’Allociné, la plupart des commentaires sur Akira, un film d’animation japonais réalisé par Katsuhiro Ōtomo, sorti en 1988[1], sont élogieux. Se basant sur son manga éponyme, 6 tomes en traduction chez Glénat, Otomo a gagné de nombreux prix prestigieux pour sa création, au Japon, au États-unies, et même en France, ou en 2005, il a été fait Chevalier de l’ordre des Arts et des lettres par l’État français. Avant tout, il faut spécifier qu’Akira, en tant qu’anime manga, même si l’empreinte visuelle est le réalisme, et, de part sa nature même, une transposition graphique dans un système de représentation. En dehors des jouets produits par l’industrie, il n’y a rien de concret dans ces productions, ce qui laisse la place à l’imaginaire. Ce système de représentation codifié est utilisé dans une culture de masse, et cette branche de l’industrie du divertissement à, depuis les années 80, insufflée sa manière de faire en Occident. L’industrie culturelle japonaise, c’est une immense production qui englobe une hétérogénéité de récits, et qui à donner des preuves de sa maturité avec Le manga Au temps des Botchan de Jiro Taniguchi, ou l’animation Jin-Rohn, de Hiroyuki Okiura. Akira fait partie de ces classiques.  Œuvre dense et multiple, Akira n’épuise pas les lectures. Ici, je démontrerais qu’Akira se structure dans la rivalité, dans l’organisation politique et sa crise sociale par la violence tel que définit dans l’ère du vide de Gilles Lipovetsky, réflexion qui remet en question le progrès social.0229.jpg

            La rivalité entre Kanéda et Tetsuo à lieu dans le cadre précis des relations d’un gang bōsōzoku. Kanéda en est l’autorité. Il s’est approprié le symbole de l’individualisme américain, la moto, pour la personnaliser. On remarque différents autocollants sur sa moto, des marques commerciales et corporatives, mais il est significatif qu’il y en ait plusieurs, parfois concurrentes, sur son véhicule. C’est l’ultralibéralisme inscrit sur le design de la carrosserie rouge de la motocyclette qu’il conduit lors des luttes moyenâgeuses qu’il mène contre le gangs des Clowns, le gang rival, tatoué et maquillé. La rivalité entre ces gangs est codifiée selon la logique sociale du code d’honneur et du code de vengeance. «  L’honneur et la vengeance expriment directement la priorité de l’ensemble collectif sur l’agent individuel[2]».  L’opposition violente dans le règne des passions entre les gangs est irresponsable et sans conséquence, il se transpose en un chaos social au milieu d’une société traversée par une crise sociale, comme on le voit dans les premières séquences. Lipovetsky démontre, entre autres, que dans nos sociétés de consommation post-industrielle, l’adoucissement généralisé des mœurs est lié au retrait des individus dans les sphères privés, et qu’un climat d’indifférence règne.  «  ...l’effet hard, une violence sans projet, sans volonté affirmées, une montée aux extrêmes dans l’instantanéité : en quoi la violence hard est porté par la logique cool du procès de personnalisation.[3] ». Le besoin de sensation forte et de violence peut être compris à partir du vide postmoderne généré par le climat d’indifférence de nos sociétés consuméristes et individualistes. L’orange mécanique, d’Anthony Burgess, porté à l’écran par Stanley Kubrick en 1971, témoigne du même déchaînement d’ultraviolence, sinistre et graveleux.

            Tetsuo tente de maîtriser la moto de Kanéda à deux reprises. Le première fois, dans la ruelle, à l’arrière du bar Harukiya, il échoue, pour se faire rabrouer par le chef. La seconde fois, il s’empare de la moto dans la cours d’école du centre de formation professionnelle pour partir en excursion avec sa petite amie, mais, le long du voyage, il échoue encore parce qu’il n’arrive pas à maîtriser la technologie modifié par Kanéda. Loin d’être l’origine du litige entre les deux personnages, il demeure que l’objet technologique entre en jeux entre les deux dans leurs luttes de pouvoir, parce qu’il est le symbole d’appartenance à la communauté bōsōzoku. Ce moyen de transport qui en lui-même est la finalité de la technologie devient le symbole de la liberté individuelle narcissique. Une perfection technologique telle une entéléchie d’Aristote. L’autorité de Kanéda, en tant que sauveur de son frère d ‘arme, est toujours contestée par Tetsuo. Kanéda, dans l’ultime confrontation dans cette lutte à mort, deviendra un chevalier techno-industriel, avec un laser à l’épaule, tandis que Tetsuo, accroc aux capsules, utilise ces pouvoirs surhumains. «  Dans l’univers primitif, le point d’honneur est ce qui ordonne la violence, nul ne doit, sous peine de perdre la face, supporter l’affront ou l’insulte; querelles, injures, haines et jalousies ont, plus aisément que dans les sociétés modernes, un terme sanglant [4]». Lorsque Tetsuo perd le contrôle de sa psyché et de son corps, il devient une indétermination chaotique destructrice et violente, il disparaît dans une sphère mystérieuse. Kanéda, encore lié par le code d’honneur et de vengeance, tente de le retrouver, pour maintenir la logique sociale de la communauté ensemble. Ce n’est pas la première fois, il participe aussi à l’expédition secrète accompagné du commando terroriste pour dans le labyrinthe des égouts et des conduits technologiques retrouver Tetsuo, le nouveau spécimen tout puissant, le numéro 41, dans la chambre pour enfant des numéros (Takashi, Kiyoko, Masaru), un simulacre dissimulant le laboratoire d’expérimentation biomédical du docteur, expérience secrète gérer par le colonel et l’armé. Là encore la rivalité éclate selon la même logique. Dans ces souvenirs d’enfances, on voit Kanéda, blessé, avoir à la main la balle que des voyous ont volée à Tetsuo. Kanéda, le grand frère protecteur à l’origine des socialisations de Tetsuo, l’admet dans sa compagnie.

            Au milieu de l’univers primitif, la bagarre cesse toujours lorsqu’une autre partie intervient, car celle-ci ne fait pas partie du code. Le pouvoir étatique qui intervient pour rétablir l’ordre social est rejeté par les rivaux, car l’honneur bafoué du monde primitif ne peux pas être restitué par cette instance. Au milieu de l’école technique de réinsertion sociale pour jeunes délinquants, les jeunes sont battus par le préfet de discipline, avant de réintégrer les classes. Mais, autant dans le poste de police qu’au centre de formation professionnel, le gang joue le jeu de l’hypocrisie sociale. La seule légitimité vient du code d’honneur et de vengeance de la communauté primitive.

            L’organisation politique de la société dans le récit est secouée par la séquence du coup d’État, elle fait suite à la séquence de la rencontre au conseil, qui nous fait voir une démocratie étiolée entre différentes factions et représentants qui se livrent à un dialogue de sourds au milieu de la crise sociale. Le coup d’État rend le conseil illégal. Le Colonel, sur le toit d’un building, entouré de soldats armés, après sa dénonciations des capitalistes et des politiciens corrompues, assassine les représentants du gouvernement venus le relever de ces fonctions. «  Avec l’ère individualiste s’ouvre la possibilité d’une ère de violence totale de la société contre l’État, dont une des conséquences sera une violence non moins illimités de l’État sur la société, soit la Terreur comme mode moderne de gouvernement par la violence exercée en masse, non seulement contre les opposants mais contre les partisans du régime[5]».  À une réunion du conseil, on mentionne que l’armée, l’escouade anti-émeute et la sécurité routière est affectée au contrôle des foules, et elle est débordée. On voit l’armée dans rues, entravé les libertés de mouvements. Le ville est sans dessus dessous. Et après le coup d’État, on voit un reporter s’adresser à la caméra pour clamer que c’est désormais la liberté de la presse qui est menacée. Le coup d’État du colonel paternaliste fusionne la séparation des pouvoirs tels que théorisé par Montesquieu, soit l’exécutif, le législatif, le judiciaire et la liberté de la presse. Il établit l’usage et le culte de la force comme principe directeur de son autoritarisme. «  La société hédoniste produit à son insu un composé explosif, imbriquée qu’elle est ici dans un univers d’honneur et de vengeance à la dérive[6] ». Le colonel personnifie aussi dans ce récit le principe de la violence hard. Allié avec le science du docteur, l’armée impose ses politiques sécuritaires répressives au milieu de la déliquescence ambiante, et tente de préserver les expérimentations techno-scientifiques des laboratoires secrets pour contrôler le pouvoir des cobayes humains numérotés.  

            Le récit se structure aussi autour d’une crise sociale.  « À l’instar de la déstabilisation générale, la violence se déleste de son principe de réalité, les critères du danger et de la prudence s’estompent, s’enclenche de la sorte une banalisation du crime doublée d’une montée incontrôlée aux extrêmes dans les moyens de la violence[7] ». Ce sont à travers les médias, en arrière-plan, qu’apparaît les agitations et les répressions. Le caractère de toile de fond permet de ne pas garder notre attention, car le spectateur suit la narration avec de multiples protagonistes. Il y a beaucoup d’informations, ce qui limite l’identification. Ceci permet de ne pas clairement comprendre les enjeux, et de maintenir une ambiguïté envers les objectifs de la foule manifestante, des terroristes de l’organisation secrète, du gouvernement et du gang de bikers.  Dans le bar Harukiya ou traîne le gang de bōsōzoku de  Kanéda, les informations glissent entre des publicités, nous parlent de manifestations anti-gouvernementales et d’émeutes. Aussi, dans une vitrine, plusieurs écrans diffusent des informations concernant des émeutes étudiantes. C’est une montée incontrôlée de la violence, instantané à tout moment. Dans Akira, à plusieurs reprise, (en sortant du poste de police, en soirée entre amis en ville), les éléments narratifs sont agencés pour brouiller les pistes du spectateur et laisser son jugement en suspend, parce l’action précipite le déroulement des séquences. Le format manga aussi met en valeurs les mouvements et les effets spéciaux, tout en gardant une distance envers la réalité.

            Lors de la séquence ou le terroriste et le numéro 26 s’enfuit vers la foule, et que des coups de feu sont échangés, on voit un usage démesuré de la force de frappe, on reste longtemps sur ces conséquences. Le sang coule lentement, la destruction amène à l’écran la chair et l’organique. Ensuite, le numéro 26 utilise une plus grande violence, lié à ces pouvoirs, pour d’un cri entraîné la destruction d’édifices. On voit l’émeute sociale, sa dispersion, de la violence policière, une ville maintenant en ruine, la violence déborde aux extrêmes. On constate avec le critique d’art Walter Benjamin : « L’humanité est devenue assez étrangère à elle-même pour réussir à vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de premier ordre.[8] ».

            On apprendra à la fin du récit que le groupe de terroriste était commandité par Nézu, un politicien corrompu qui voulait acquérir le projet Akira pour ses propres fins, en prétextant des motifs humanistes pour contrer les expérimentations humaines. Dans cette optique de recherche d’une puissance destructive, le quête d’Akira est une recherche de violence hard. La séquence ou Ryu le terroriste s’effondre, ensanglanté, après avoir abattue Nézu le politicien, se termine en sortant de la ruelle, ou l’on voit les jambes de la foule courir dans tout les sens, ce qui  laisse suggérer que les objectifs de dominations se retrouveront eux aussi au milieu d’un chaos urbain incontrôlable. « L’ordre rigide, disciplinaire, de l’idéologie est devenu incompatible avec la déstabilisation et l’humanisation cool[9] ».

            Un des moments clés du récit, qui articule différentes logiques sociales pré-déterminés de violences, est lorsque Tetsuo, maintenant revêtu d’une cape rouge, ravagé par ses doses, se tient sur le pont, les forces gouvernementales lui tirent dessus. Ce faisant, ils tuent certains manifestants, et des membres de l’opposition antimoderne qui, au milieu du chaos, cherche refuge dans un discours religieux et dans ce nouveau dieu, pris pour Akira. Mais quand Tetsuo déclenche son pouvoir destructif avec colère, il détruit tout, autant les militaires que la foule qui l’appuie. C’est une annihilation sociale complète d’où n’émerge que la figure individuelle de Tetsuo. Le pont, symbole d’échange et de communications, part en morceaux.

            On pourrait aller chercher des significations de la sphère du coté de ce que suggère le livre sur le prix nobel Kenzaburo Oé[10], l’imaginaire tend à travailler pour dés-historiser la dévastation nucléaire pour ne pas l’entremêler à la Deuxième guerre mondiale, un processus similaire aux travaux du groupe 47 en Allemagne. En ce sens, Akira réussit parfaitement à évoquer l’imaginaire du désastre sans le réduire à sa dimension historique. Ce faisant, il inscrit un récit immémorial de fin du monde et d’apocalypse dans sa dystopie. La sphère monumentale du début et celle de la fin englobe tout, annihile tout en elle sur son passage, lorsqu’on entre en contact avec sa surface extérieur, mais demeure mystérieuse. Comme Akira, ses pouvoirs, et l’origine de ce Néo-Tokyo demeure mystérieux. Cette indétermination contribue au mythe apocalyptique, à laquelle se greffe l’univers de violence du code d’honneur et du principe de l’effet hard. Le livre le syndrome de Babylone d’Alain Musset recense différents récits d’apocalypses présentés dans des œuvres de science-fictions, et s’il précise que les récits de l’anéantissement nucléaire se sont multiplier après la deuxième guerre mondiale, c’est surtout la condamnation et la destruction des villes, symbole d’ « une civilisation au bord du gouffre.[11] », qui est un mythe bien balisé et immémorial depuis le récit biblique.

            Or, justement, la ville dans Akira est au début présenté comme Babylone. Une séquence, bien appuyée par la musique du compositeur de Geinoh Yamashiroqumi, un mélange de rythmes synthétiques et de musique traditionnelle, fait danser les édifices et les panneaux lumineux en une suite de plan, pour bien donner l’idée d’une mégapole futuriste multiforme et tentaculaire, ancienne Babylone livrée à tout les commerces et à tout les caprices. Dés que les mystérieux pouvoirs psychiques se réveillent, c’est les édifices de la ville qui s’écroulent, c’est les vitres qui éclatent et les foules qui s’enfuient. C’est une ville qui disparaît. Les dernières séquences du film nous fait voir la destruction complète de la ville. Encore une fois, les plans sont lents, on regarde les conséquences de la destruction. Mais, contrairement à l’imaginaire qui opposerait la campagne à la ville, ici, dans Akira, le voyage psychique de Tetsuo l’amène à revenir vers son passé et son enfance, au milieu de la petite école, à redevenir lui-même, en s’affirmant, en quittant le monde de Néo-Tokyo avec Akira, le placide gamin reformé, et les numéros Takashi, Kiyoko, et Masaru, dans la sphère opaque, qu’on peut interpréter comme un symbole d’unité parfaite. Parce que si Akira est le tout de ces parties, Tetsuo, l’adolescent à la cape rouge, est un tout qui perd ces parties.  Le film se termine alors qu’il a retrouvé sa communauté d’origine, en un lieu ou règne la pensée magique des enfants sujets aux expérimentations bio-médicales.

            Cette partie arrive après l’explosion organique de Tetsuo dans le stade, ou il grandit sans contrôle, et prend la forme d’un énorme bébé visiblement composé d’organes poussants et grandissants dans toutes les directions. Cette métamorphose grotesque sera arrêtée par les numéros et Akira.  Pour Alexandre Hougron : «  En effet, si l’animal, c’est le monstre, c’est que l’animal, c’est d’abord le Mal.[12] ». Il poursuit en affirmant «  ..on persistait encore à appeler « Monstre » , en plein XVIII siècle, les enfants difformes et à les assimiler à des créatures animales..[13]». S’il a raison d’assimiler la monstruosité à l’animalité, il faut bien comprendre que dans Akira, c’est le biologique, le corps, la chair et l’organe qui fait figure de monstruosité. À coté de la figure impériale d’un trône, au milieu d’un gigantesque stade désert et en ruine, Tetsuo, attaqué depuis l’espace par un satellite de l’armé alors qu’il reprenait le conflit avec le chevalier techno Kanéda au milieu des débris, perd tout contrôle sur son corps qui grandit dans tout les sens, accumulant des organes gigantesques, sans sens et sans but. Une monstruosité organique comme le bas-fond de l’humanité.

            En fait, le film inverse habillement le développement biologique de Tetsuo à la fin du film. Alors plutôt que de grandir en un homme, il régresse avec son corps d’adolescent pour se développer dans tout les sens et redevenir en énorme enfant, avant de renaître, avec souffrance, à l’intérieur de la sphère matricielle, renaître à lui-même en se nommant, en voix-off, renaître en la lumière d’une matrice d’origine biologique qui viendra s’éteindre entre les mains de son protecteur et rival. Au début de la vie, logé dans un inconscient collectif ou les pensées magiques règnent. Son annihilation deviendra aussi un renouveau.

            Comme nous l’avons mentionné en introduction, Akira est une œuvre riche qui offre plusieurs pistes de lectures. Nous pensons, avec l’ère du vide de Lipovetstky, avoir réussit à mettre en valeurs certains éléments narratifs pour donner une analyse ou le code d’honneur et de vengeance du monde primitif, le principe de l’effet hard ainsi que les dispositions favorables à la violence qu’entraînent la société de consommation postindustrielle contribue dans ce récit d’apocalypse dystopique à faire de cette animation japonaise un jalon important de notre culture contemporaine. La préconception négative envers l’anime japonaise est encore largement présente dans notre culture, et l’on disqualifie d’emblée la représentation graphique pour la réduire à un divertissement puéril. Comme le fait remarquer Denis Duclos sur le cinéma d’horreur grotesque: «Bien que balisée, cette culture a encore à l’époque un statut un peu honteux, tout comme aujourd’hui le cadre ou l’intellectuel préfèrent ignorer ce que lisent ou regardent leurs enfants.[14] ». Le même commentaire s’applique ici. Cela témoigne d’une structure culturelle hiérarchisée et statique, elle-même liée à l’acquisition de culture comme le signe d’une réussite sociale[15], alors que la vie culturelle populaire réelle est beaucoup plus dynamique et diversifiée.



[1]www.allociné.fr., 2016. Enligne. <http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=6429.html >. Consulté le 9 Décembre 2016.

 

[2]LIPOVETSKY, Gilles, L’ère du vide, Essais sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, coll. « Folio/essai », 1983, p. 250.

[3]Ibid., p. 305.

[4]Ibid., p. 250.

[5]Ibid., p. 309.

[6]Ibid., p.297.

[7]Ibid., p.301.

[8]Cité dans RIBON, Michel, Esthétique de la catastrophe, essai sur l’art et la catastrophe, Paris, Éditions Kimé, 1999, p. 13.

[9]Ibid., p. 310.

[10] « En liant le drame personnel de son fils handicapé à la tragédie collective des victimes d’Hiroshima, Oé atteint à l’universel de la souffrance humaine et se veut désormais témoin au côté de toutes les victimes de la violence des hommes. », voir BECHER, Antonin, Oé Kenzaburo, une économie de la violence, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2015, p. 10.

[11] MUSSET, Alain, Le syndrome de Babylone, Géofictions de l’apocalypse , Paris, Armand Collin,  2012, p.113.

[12]HOUGON, Alexandre, Science-fiction et société, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, p.29

[13]Ibid., p.31.

[14]DUCLOS, Denis, Le complexe du Loup-garou, la fascination de la violence dans la culture américaine, Paris, Éditions La Découverte, 2003, p. 48.

[15]BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society : Myths & Structures, Londres, Sage Publications, 1998 [1970], p. 109-111.

 

 

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1.INTRODUCTION

Le modernisme est le dernier grand récit unificateur en Histoire de l’art. Depuis, cette culture d’après-guerre s’est disloquée en une multiplicité de pratique et de mouvement que l’on observe depuis les années soixante, et l’on peut difficilement produire une interprétation avec une perspective globale. Francine Couture stipule que la description et l’interprétation d’une période en histoire de l’art sont sélectives et partielles[1].  Ce postmodernisme, pour le critique F. Jameson, reste marqué par un trait, le pastiche[2]. Cette affirmation doit être comprise comme un ensemble de sollicitation qui touche autant l’iconographie de l’histoire de l’art, que l’ensemble des productions symboliques des industries culturelles. Les représentations du Pop Surréalisme réinscrivent l’iconographie prestigieuse des maitres anciens ainsi que l’iconographie kitsch de la culture de masse dans une peinture de genre avec les procédés de fabrication traditionnels de la peinture flamande du début de la modernité[3]. Il devient tout indiquer de s’interroger sur la parodie et la satire graphique dans ce mouvement artistique. Notre texte veut alors démontrer que la réutilisation parodique et satirique d’une iconographie dans une peinture de l’artiste Pop Surréaliste Todd Schorr, The dawn of miracles, 2003 (annexe 1), permet de mettre en relation plusieurs enjeux liés aux normes de l’anatomie artistique, de l’académisme, et de l’image de la femme, avec pour résultat du carnavalesque.

2.CONTEXTE DE L’OEUVRE

De fait, l’œuvre que nous étudions ici appartient à un courant artistique contemporain, dont ni l’appellation ni la périodisation n’est balisée. Pour le galeriste et collectionneur d’art Andrew Hosner, les mouvements LowBrow, des années 90, le Pop Surréalisme, émergeant en 2005-2010, et le New Contemporary art, toujours actif, entretiennent entre eux des filiations[4]. Pour les besoins de ce travail, nous délaisserons les subtilités du marché de l’art pour approfondir un mouvement nommé Pop Surréalisme, et tenter de dégager certaines caractéristiques que ce nom suggère, tout en reconnaissant de très fortes filiations avec l’art urbain[5]. À Montréal, des événements comme Nuit blanche sur tableau noir, fondé en 1995, et l’événement Mural, fondé en 2012, participent à cette mouvance.

Ce n’est pas un hasard que ce mouvement soit d’origine états-unienne, car un des épisodes-clés dans l’émergence de l’expressionnisme abstrait, forme artistique considérée comme authentiquement américaine, découle de la présence des têtes d’affiche du mouvement surréaliste à New York pendant la Seconde Guerre mondiale[6] . L’historien de l’art Irving Sandler décrit les différentes oppositions entre les écoles de peinture, alors qu’André Breton prenait la défense de la facture académique des représentions figuratives, illusionniste de peintre comme Dali et Magritte, contre la picturalité abstraite que Clément Greenberg allait promouvoir[7]. Les années soixante vont voir le Pop art occuper le devant de la scène, avec une iconographie de la culture populaire ainsi qu’une quotidienneté traitée par une technique qui veut faire oublier sa présence, en n’accentuant pas l‘aspect painterly des représentations[8]. Le débat autour d’une hiérarchisation entre différentes formes culturelles que le Pop art remettait en question est resté très vif, et l’exposition High and Low, au Moma, dans les années 90, le réactualisa[9]. Par la suite, différents artistes ont commencés à imposer le style Pop Surréaliste en gallérie, et dans le monde culturel. Ron English, Mark Ryden et Robert Williams, avec la revue Juxtapoz Art & Culture Magazine, fondé en 1994, réutilisaient comme source autant un certain type de peinture surréaliste que la problématique du Pop art. Son aspect carnavalesque repose la parodie et la satire, mais surtout sur une pensée combinatoire. « La logique de la combinaison est celle de la convertibilité, de la réorganisation par permutation ( de termes, de lettres c’est-à-dire de signe), de la disposition et de la redisposition d’éléments dans un ensemble constituant une totalité. »[10]. François Laplantine rattache autant le Surréalisme que le Pop art a ce type de pensée, qu’il oppose à la pensée métisse, puisque, selon lui, il n’y a pas de transformation des signes, mais un déplacement, ou plus précisément, elle opère des recompositions, des transpositions et des translations[11].  L’éclectisme combinatoire accumulé avec ces opérations ne dépasse pas ces références, c’est son traitement qui produit de nouvelles significations dans la surcharge iconographique de ces œuvres.

3.PARODIE, SATIRE, ET CARNAVALESQUE

Parodie

Pour bien comprendre une parodie, on doit tenter, avant de procéder à une analyse formelle, de bien définir les éléments iconographiques mis en relation sur la surface picturale. Il faut ici distinguer le pastiche défini par Jameson, de celui de Linda Hutcheon, car, pour elle, le pastiche relève de la parodie, où on signale la similitude plutôt que la différence[12]. Ce manque de distanciation différentielle que Hutcheon indique comme étant le propre du pastiche, entendu comme une citation neutre dans sa fonction pragmatique, est interprété par Jameson : «   Hence, once again, pastiche: in a wild in which stylistic innovation is no longer possible, all that is left is to imitate dead styles, to speak through the masks and with the voices of the styles in the imaginary museum. »[13].

Dans la représentation The dawn of miracles, nous avons des référents issus de trois sources distinctes. D’un côté, le personnage de Fred Caillou, et le personnage d’Olive Oyl (annexe 2), tous deux des personnages de cartoons liés au cinéma d’animation. Ceci est mis en relation avec des éléments tirés de l’académisme, plus précisément, la scène du modèle et de l’artiste, un topos parodié, qu’on retrouve chez les maitres anciens, chez Vermeer par exemple. Pour Alpers, « (…) Vermeer, pour sa part, traite des rapports complexes et incertains entre un observateur masculin et une femme observée . »  [14]. Contrairement à cet artiste, la relation est ici inversée, le récepteur observe à l’avant-plan le modèle, soit Olive Oyl, ce qui permet à la composition de faire une parodie d’une Vénus, motif qu’on retrouve chez le Titien, avec la Vénus d’Urbin, 1538. L’arrière-plan de grotte, dont on pourrait retrouver des antécédents chez Leonard de Vinci, avec la Vierge au rocher, 1508, viendrait appuyer les références à l’académisme de la composition, tout en la reliant à la thématique préhistorique, qu’on retrouve avec Fred Caillou. Mais c’est surtout la statuaire à ces côtés, une parodie d’une Vénus paléolithique, qui impose cette thématique. Pour Larry Reid, les Flinstones, tout comme d’autres images télévisuelles dans la culture d’après-guerre, offraient un décalage satirique envers la mythique famille nucléaire[15]. Le personnage d’Olive Oyl, pour sa part, tient sa popularité des dessins animés de Popeye. Walter Wink, dans son texte The myth of redemptive violence, signale que l’animation Popeye instaurait le modèle d’un mythe de la violence rédemptrice dans la culture populaire, avec un scénario invariable où Olive Oyl, la copine de Popeye, était kidnappé par Bluto, avant d’être secouru par Popeye, maintenant plus fort grâce à sa consommation de cannes d’épinards[16]. Comme on peut le constater, l’identification des sources iconographiques est inséparable du traitement parodique. C’est en combinant ensemble ces divers éléments parodiés que s’ajoute un autre niveau satirique sur la construction d’une norme esthétique par un artiste. La parodie d’éléments formels et de l’iconographie sert à une satire sociale.

Satire

Le nu artistique a en Histoire de l’art une longue tradition d’œuvre marquante. Longtemps représenter sous les traits de la déesse Vénus, les tableaux des maîtres anciens ont codifié une posture du corps féminin. On le retrouve nu, allongé, faisant face aux regards, dans un espace intérieur. Pour Jacques Guillerme :  « La perception du monde organique est rapportée par des académies à une pensée normative, dont l'antique paraît longtemps l'insurpassable paradigme. L'art, non seulement discrimine dans le naturel ce qui sera vanté comme la « nature choisie », mais encore il peut la perfectionner. »[17]. C’est cette posture qu’on retrouve dans un tableau de 1550 de Jean Cousin, Éva Prima Pandora, et dans un tableau de 1850 de Théodore Chéssériau, Baigneuse, ou Nymphe endormie près des sources[18].  Il faut attendre le Déjeuner sur l’herbe, de Manet, en 1863, pour que cette posture, dans un cadre champêtre, soit démystifiée. Et, tout comme dans le tableau Olympia, de 1863, on utilise le visage et le regard de la figure féminine pour impliquer le récepteur de l’œuvre, pour confronter l’observée et l’observant. L’affiche des Guérilla girls de 1989,  Do Women Have To Be Naked To Get Into the Met. Museum? reprenait cette iconographie idéalisée avec La Grande Odalisque, 1814, de Jean-Auguste-Dominique Ingres.

En faisant des recherches, on se rend compte que cette iconographie est antérieure à la fondation de Rome. Le mythe de Vénus a pris les caractéristiques d’Aphrodite au II siècle avant J.-C., et on retrouve le mythe d’une déesse de l’amour, de la beauté, et de la fécondité, autant chez les Étrusques, avec Turan, et en Égypte, avec Hathor[19]. S’apparente aussi à cette déité les figures féminines de la préhistoire, et Aphrodite, chez les Grecs, est l’épouse d’Héphaïstos, dieu des forgerons, maître du feu, et hideux d’apparence[20].

Ces aspects mythologiques, ainsi que ceux relevant de l’Histoire de l’art, sont le passé de nos sociétés consuméristes. Georges Vigarello rappelle, en citant Baudrillard dans son Histoire de la beauté, que : «  Le corps est devenu " notre plus bel objet de consommation " »[21].  L’auteur souligne que dans l’après-guerre, alors que l’urbanisme changeait avec l’étalement urbain des banlieues nord-américaines, les vedettes, les mannequins, ainsi que l’industrie des produits de beauté ont commencés sa massification et son expansion, avec l’inclusion du masculin dans l’équation[22].

C’est à cette réalité sociale que s’adresse la satire du tableau de Todd Schorr. Pour Linda Hutcheon, la satire a une référence extratextuelle[23]. En parodiant différents éléments culturels, en les combinant ensemble, l’ensemble des constructions historiques et culturelles remettent en cause la norme sociale de la beauté en procédant à une satire. L’inscription de la mythologie nous replonge aux sources mêmes de l’humanité, en incluant le néolithique. À ceci s’ajoutent les références à l’histoire de l’art, codification culturelle pour les anatomies, les postures, la mise en scène. La représentation relève donc de la tradition du nu moderne, où l’observée confronte le regard de l’observateur. Et, enfin, le cartounesque insère les figures dans la reconnaissance de personnage appartenant à des univers spécifiques, alors qu’ils évoluent avec leurs caractéristiques visuelles propres sur des écrans d’animations. Tous ces éléments contribuent à construire le contexte de la norme sociale de la beauté féminine, mais aussi à la tourner en dérision. Ceci est d’autant plus vrai qu’il y a une non-corrélation entre la modèle observé et l’artiste observateur, puisque la relation est inversée. Ainsi, le créateur semble autonome dans sa création, tandis que la modèle, de dos par rapport à lui, nous fait face. Ce procédé tend justement à dénouer la situation traditionnelle académique. Les couleurs sombres à l’avant-plan, ainsi qu’un crâne, contrastent avec les couleurs chaudes au plan intermédiaire, et le reptile vivant qu’on remarque. Cette autonomie des espaces contribue à individualiser la figure d’Olive Oyl, dont le corps sexué semble bénéficier de son acception, avec ces bras à la hauteur de la tête, et sa tête inclinée. Le fait que le récepteur reconnaissance Olive Oyl, le cartoon, et découvre son corps nu, contribue non pas à construire une norme de beauté, mais à affirmer un corps individualisé, spécifique à cette animation, ce qui est l’affirmation du singulier sur le général par le biais d’une figure iconique. En d’autres termes, tout le contexte de norme sociale d’une beauté corporelle codifiée est évoqué, mais les figures mises en scène en font la satire. Et cette satire tire profit de personnages typés tirés d’animations, qu’on associe à des traits de caractères, des comportements, des milieux sociaux.

Le carnavalesque

« Enfin, la logique même du bas, celle de l’inversion, du retournement, a irrésistiblement entrainé la peinture de l’enfer vers une présentation et une interprétation carnavalesques et grotesques », écrit Mikhail Bakhtine dans un chapitre où il souligne le détrônement carnavalesque positif qu’offrent les textes de Rabelais et de Dante[24]. Le réalisme grotesque serait pour l’auteur marqué par le rabaissement, alors que le plan matériel et corporel est utilisé pour réinterpréter toutes les valeurs sociales[25]. Le tableau The dawn of miracles participe à ce mouvement avec la mise en scène du corps du personnage cartounesque d’Olive Oyl. Dans la statuaire, d’un côté, et dans l’histoire de l’art, donc dans la peinture, de l’autre. Les beaux-arts traditionnels, dont la formation, à l’académie royale de peinture, par exemple, était marquée par le dessin d’observation, sont invoqués dans le tableau, telle une norme artistique. Le traitement pictural contribue à l’affirmer, tout en les rabaissant de par leurs mises en relation avec une volumétrie de la figure cartoon. Ceci qui instaure une autre norme artistique, et c’est celle-ci qui définit les figures que le récepteur reconnait. Cette dynamique rabaisse la portée du naturalisme, de son illusionnisme, des valeurs sociales rationnelles qui les sous-tendent, en employant des codes visuels avec une portée satirique. Ce rabaissement de la norme académique, que le spectateur perçoit au premier plan avec l’évocation de la pose de Vénus, est encore plus accentué avec une statuaire sculptée par Fred Caillou selon le modèle des statuts paléolithiques, ce qui s’éloigne de l’académisme. En faisant cohabiter ainsi trois codes de représentation (art paléolithique, académisme, cartoon), la représentation relativise chacun d’entre eux, même si la présence de Fred Caillou, le marteau à la main, nous suggère que la figure humaine authentique, active, est ici un cartoon. C’est d’autant plus vrai qu’on retrouve le portrait d’Olive Oyl sur un corps sculpté dont l’organisation n’appartient pas au domaine de l’observation, mais bien à un modèle artistique néolithique. Ce à qu’on on peut aussi ajouter que le corps qu’Olive Oyl qu’on nous montre est sexuée, ce qui, à son tour, rabaisse le code visuel du cartoon pour en montrer les limites formelles. Comme on vient de le voir, l’interaction entre ces divers éléments contribue à mettre de l’avant non seulement le corps, mais aussi le plan matériel dans ce tableau, ce qui, selon Bakhtine, est des caractéristiques du réalisme grotesque.

4.CONCLUSION

C’est surtout lors des années 80 que la dématérialisation des œuvres émerge : «  Une tendance à la dématérialisation se fait alors jour avec des travaux qui fustigent le statut d’objet, comme une réponse à la société de consommation et tout particulièrement au développement exponentiel du marché de l’art »[26]. Celle-ci  allait subitement être confrontée par le Néo-Expressionnisme à un retour de l’image et de la figure. Ceci trouve un écho dans un texte de Gilles Deleuze. «  Au contraire, la peinture moderne est envahie, assiégée par les photos et les clichés qui s’installent déjà sur la toile avant même que le peintre ait commencé son travail. En effet, ce serait une erreur de croire que le peintre travaille sur une surface blanche et vierge. »[27]. Si, contrairement à ce qu’affirme Deleuze sur Bacon, le Pop Surréalisme ne veut pas rompre avec le figuratif, l’illustratif et le narratif pour en isoler la Figure, l‘espace neutre du white cube, lié à l’urbanité des métropoles, est envahi par ce carnaval d’images pour réutiliser différentes iconographies et procéder à toute une série de combinaison en employant autant la parodie que la satire. Sa proposition artistique représente les signes et les symboles des différentes cultures présentes dans nos sociétés américanisées. Notre texte en démontrait les relations avec l’anatomie artistique, l’académisme et l’image de la femme. Reprendre ainsi des motifs de la société consumériste est une forme d’appropriation culturelle qui réinjecte différentes significations dans des iconographies que des médias et les industries culturelles imposent aux spectateurs dans des relations univoques. Ceci est contrebalancé à son tour par sa technique traditionnelle, par une virtuosité du traitement. Ce qui dans l’évolution des choses s’inscrit bien après le Néo-Expressionisme. Le critique d’art René Payant écrivait en 1986 : «  Le début des années quatre-vingt est marqué par un retour en force des formes traditionnelles et la peinture triomphe, avec une iconographie historiciste et banalisée, comme produit de consommation pour une société en mal de valeurs symboliques[28] ». Cette forme de résistance culturelle carnavalesque actuelle se fige dans les temps anciens de l’histoire de l’art, réactualisant un passé glorieux, comme l’école flamande, tout en évoquant le Surréalisme et le Pop art. C’est avec cette approche picturale que le tableau réussit à surpasser son contenu figuratif et demeurer un objet esthétique pour témoigner, par son espace pictural et ces matériaux de composition, qu’il n’y a pas eu d’évolution en histoire de l’art quant à la réception de certaines formes d’art, et qu’un passéisme demeure. En histoire de l’art, ce n’est pas inédit, on n’a qu’à penser au Préraphaélisme. Le carnavalesque, la parodie et la satire des représentations du Pop Surréalisme rejoignent les récepteurs pour les convier à un renversement critique les valeurs culturelles. L’important reste de décrire et d’interpréter des formes d’art.

Un parallèle intéressant pourrait être fait avec les jeux vidéo. Martin Picard établit que le jeu vidéo est un média audiovisuel des industries culturelles, avec des structures narratives, qui possède des structures de représentation spécifique[29]. Reprenant les catégories d’Aki Jarvinen, il identifie plusieurs styles visuels dans les jeux vidéo, soit l’abstractionnisme, le caricaturisme, et le photoréalisme, pour ensuite en faire l’historique[30]. Pour les besoins de ce travail, il est intéressant de noter qu’on retrouve ce caricaturisme et ce photoréalisme dans le Pop Surréalisme, ainsi que la mise en place dans le cadre d’une représentation construite rationnellement d’une interactivité, même si celle-ci se produit au niveau de la production des représentations dans le Pop Surréalisme, avec comme nous l’avons vue, une pensée combinatoire, alors que cette notion est généralement attribuée aux rôles actifs des joueurs dans les jeux-vidéos Il se pourrait fort bien que plusieurs représentations circulent du Pop-Surréalisme aux jeux-vidéos, mais ceci reste à démontrer.

 

 

 



[1] Francine Couture, Les arts visuels au Québec dans les années soixante, La reconnaissance de la modernité. Vlb éditeur, coll. essais critiques., Montréal, 1993, p.9.

[2] Fredric Jameson, « Postmodernism and consumer society », dans art.uscs. edu. En ligne. <http://art.ucsc.edu/sites/default/files/Jameson_Postmodernism_

and_Consumer_Society.pdf  p.2>. Consulté le 15 juin 2018, p.2.

[3] Paul Di Filippo,« Artist supreme of the anthrropocene», dans  Todd Schorr, Neverlasting miracles, Last gasp, San Francisco, 2017, p. 74.

[4] Aruallan, « Andrew Hosner, l’amplificateur »,  Graffiart, N. 35, octobre-novembre 2017, p. 35.

[5] Emmanuelle Dreyfus, « p(o)pagande l’appropriation du pop », Graffitiart, N. 36, décembre-janvier 2018.

[6] Irving Sandler, « L’imagination du désastre », dans le triomphe de l’art américain, tome 1, l’expressionnisme abstrait, éditions Carré, 1990,  pp. 37-52.

[7] Ibid. p. 44

[8] E.H. Gombrich, Histoire de l’art, Phaidon, Paris, 5e éd., 2001 ( 1963),  p.610.

[9] Kirk Varnedoe, High & Low modern art, popular culture ( cat. exp.), New York, New york Museum of modern art, 1990, pp. 152-229.

[10] François Lapnatine, «  bricolage », dans François Lapnatine et Alexis Nouss, Métissages, de Arcimboldo à Zombi, Pauvert, coll. Agora, 2001, p. 206.

[11] Ibid., p. 209.

[12] Linda Hutcheon, « Ironie, satire, parodie », Poétique, revue de théorie et d’analyses littéraires, vol.12, n. 46, 1981, p. 147.

[13] Fredric Jameson, Op. cit.,  p.4.

[14] Svetlana Alpers, «  Regarder les mots. La représentation des textes dans la peinture hollandaise » dans L’art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1990, p. 337.

[15] Larry Reid, «Mid-century dementia and bad ass low brow», dans  Pop Surrealism, the rise of the underground art, Ignition publishing /  Last gasp, San Francisco, 2004, p. 7.

[16] Walter Wink, «The myth of redemptive violence», dans people.goshen.edu. En ligne.<  https://people. goshen.edu/~joannab/ women/ wink99.pdf>. Consulté le 5 juin 2018, p.2.

[17] Jacques Guillerme, « Anatomie artistique », Encyclopædia Universalis. En ligne.< http://www.universalis-edu.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/ encyclopedie/ anatomie-artistique/>. Consulté le 11 mai 2018.

[18]  Gérard Denizeau, La mythologie expliquée par la peinture, Larousse, Paris, 2017, p. 97 et p. 156.

[19] Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, « Aphrodite », dans Dictionnaire des Symboles, Éditions Robert Laffont / Édition Jupiter, coll. Bouquin,s, Paris, 1982 (1969),  p. 63 et « Aphrodite, déesse de l’amour », Le grand livre de la mythologie gréco-romaine, éditions Atlas/ éditions Glénat, Grenobles, 2018, p. 42.

[20] Ibid. p. 573.

[21] Georges Vigarello, Histoire de la beauté, le corps et l’art de l’embellir. De la renaissance à nos jours, Édition Seuil, coll. L’univers historique, paris, 2004, P. 225.

[22] Ibid. , pp. 225-237.

[23] Linda Hutcheon, « Ironie, satire, parodie », Poétique, revue de théorie et d’analyses littéraires, vol.12, n. 46, 1981, p. 148.

[24] Mikhail Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais, et la culture populaire au Moyen âge et sous la Renaissance, Gallimard, coll. Tel., Paris, 1970,  p. 387.

[25] Ibid., p. 368.

[26] Françoise Hamon et Philippe Dagen (dir.), Époque contemporaine XIXe – XXIe siècles, Histoire de l’art, Flammarion, coll. Histoire de l’art, Paris, 2011, p. 452.

[27] Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation, Éditions du seuil, coll. L’ordre philosophique, Paris, 2002, p. 19.

[28] René Payant, « Les guerriers postmodernes », dans Vedute, pièces détachées sur l’art 1976-1987, préface de Louis Marin, éditions Trois, Québec, 1986, p. 352.

[29]  Martin Picard, «  Les enjeux esthétiques du jeu vidéo : entre art, stylistique et interactivité », dans  journals.openedition.org. En ligne. < https://journals.openedition. org/sdj/712>. Consulté le 16 juin, paragraphe 13-15.

[30] Ibid, paragraphe 16-24.

 

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1.MISE EN CONTEXTE

En 2016, Helen Marten gagnait le Turner Prize, et l’œuvre Brood and Bitter Pass (voir annexe 1), tout comme les œuvres des quatre finalistes, fut présentée à Londres au Tate Museum. Nommé d’après le peintre du XIX siècle J. M. W. Turner, le prix, inauguré en 1985, a récompensé des artistes comme Martin Creed et Anish Kapoor. Lors de la cérémonie diffusée à la BBC, l’artiste a accepté l’honneur de cette récompense, tout en séparant le montant y étant rattaché avec les autres finalistes, dans un geste d’une grande générosité[1]. L’objectif de ce texte est de fournir un contexte à cette œuvre, d’introduire des affiliations à la démarche de cette artiste en faisant une revue de littérature, tout en argumentant qu’une approche anthropologique permettrait de mieux faire valoir les qualités de cette œuvre.

Dans une critique de 2013, Aoife Rosenmeyer relève des aspects du travail d’Helen Marten, en débutant par l’hétérogénéité de ces matériaux, qui ne sont pas simplement combinés, mais méticuleusement assemblés selon elle[2]. L’oeuvre Brood and Bitter Pass, avec son acier, son aluminium, son papier carton et ses coquilles d’huitres s’inscrit parfaitement dans ces rapprochements de matériaux variés que la critique d’art a relevés, mais il me semble aussi important de mentionner, à l’instar de Kayla Guthrie, que cette artiste travaille aussi dans le cadre de ses pratiques, qui inclut la réalisation d’installations, de vidéos et de sculptures, avec des graphiques digitaux, des néons, du textile, par exemple[3].  Ces fabrications sont qualifiées par la critique de sophistiquées, d’autonomes (untethered), d’ouverture d’un champ virtuel. Enfin, l’influence du domaine numérique est décelée dans les formes que l’artiste emploie. Le commentaire de Tom Eccles, directeur général du centre des Curatorial Studies, au Bard college, abonde dans le même sens : « Elle demande de façon fondamentale qu’est-ce que l’ "objecthood" maintenant, si c’est dans le monde, sur l’écran, ou entre les deux.[4] ». Dans cet article de Skye Sherwin-White, on apprend aussi que l’artiste ne se réclame pas de l’étiquette de l’art postinternet, qui, pour plusieurs observateurs, est un phénomène qui tirait à sa fin en 2016[5]. Dans son entrevue avec Maurizio Cattelan, Helen Marten mentionne la production d’images 3D, mais cette imagerie semble surtout être mise au service d’une sensibilité : « The difficult mix of empathy, blatancy, language, repulsion, wrongness — it's the same kind of tone I'm trying to find. [6] » . Les intentions de l’artiste sont plus amplement développées dans le texte Conceptual Texture[7]. Si ses liens avec la culture numérique semble s’éclaircir à nos yeux, reste à présenter les références que les observateurs mentionnent, comme Kayla Guthrie qui évoque, sans développer, le travail de Paul Chan et de Rachel Harrison, de par le métissage entre la haute culture et la culture matérielle du prêt-à-jeter de ces œuvres combinées à une vue d’ensemble scénographique[8]. Kathy Noble, dans son texte, mentionne aussi Rachel Harrison, et s’appuie sur l’ouvrage de Nicolas Bourriaud, Postproduction : culture as screenplay (2002), pour indiquer l’émergence, vers la fin des années 90 et le début des années 2000, d’une pratique du recyclage et du remixage des matériaux, en nommant plusieurs artistes qui travaillent dans ce sens (Nicolas Deshayes, Jess Flood, Pamela Rosenkranz) alors qu’ils incorporent l’aplanissement ( flattened-out) du monde numérique à leurs productions artistiques[9]. Mais ce type de commentaire critique se limite à de brèves remarques dans les textes que nous avons consultés, qui sont de nature journalistique. Aucune étude plus poussée n’existe à notre connaissance.  Helen Marten a présenté des expositions solos, au Kunsthalle Zurich, à Zurich, et aux États-Unis, à partir de 2013. Elle a gagné le prix Hepworth en sculpture en 2016.

Le travail que nous voulons réaliser tiendra compte de la deuxième phase de la critique institutionnelle, qu’on nomme aussi l’institutionnalisation de la critique, et qu’on voit apparaître dans les années 80 avec, par exemple, le travail d’Andrea Fraser et Mark Dion[10]. L’œuvre dédouble les fonctions muséales à notre avis. Aussi, l’installation sera située à l’aide d’un texte de Jocelyne Lupine[11]. Ces contributions nous permettront de développer et de valider les perspectives d’une approche anthropologique pour étudier cette œuvre, à partir de texte d’Emmanuel Alloa[12]. Notons aussi que nous nous concentrerons sur la pièce centrale de cette œuvre (voir annexe 2), de par notre incapacité à l’étudier in situ.

 

 



[1]Hannah Ellis-Petersen, «Helen Marten : the Turner prize winner who took the art world to task», The Guardian, section Art & Desigh,  22 Février 2018. En ligne <https://www.theguardian.com/ artanddesign/2016/dec/09/helen-marten-turner-prize-winner-art-world>.

[2]Aoife Rosenmeyer, «HELEN MARTEN», Art in America, vol. 101 n. 1, 2013, pp. 115 -116.

[3]Guthrie, «Helen Marten», Art in America, vol. 100 n. 11, 2012, p. 43.

[4]Skye Sherwin White, «Object Lessons», W ,  vol. 43 n. 7, 2014, p. 250.

 

[5]Lisa Tronca,  « Art Post-Internet: généalogie du terme et bibliographie ». Dans les Délinéaires du Laboratoire NT2, 2016. En ligne sur le site du Laboratoire NT2. <http://nt2.uqam.ca/fr/ delineaires/art-post-internet-genealogie-du-terme-et-bibliographie>. Consulté le 13 octobre 2018.

[6]Maurizio Cattelan, « Helen Marten: a little bit naked », Flash art, vol. 45 n. 283, 2012, pp. 52 -55.

[7]Charlotte Jansen, « Conceptual Texture», Elephant, n. 26, 2016, pp. 158 -165.

[8]Kayla Guthrie, Op. Cit.

[9]Kathy Noble,  «Helen Marten. », Frieze, n. 153, 2013, pp. 156.

[10]Andrea Fraser, « From the Critique of Institutions to an Institution of Critique», Artforum, vol. 44 n. 1, 2005, p 278-286.

[11]Jocelyn Lupien, « L’installation. Une modélisation singulière d’un contenu (surplus) plastique », Espace sculpture, vol.7, n.4, été 1991, pp. 13-17.

 

 

[12]Emmanuel Alloa, « Anthropologiser des images », Penser l’image. Anthropologie du visuel, Dijon, les Presses du réel, 2015, p. 5-41.

 

1. LECTURE D’UNE APPROCHE ANTHROPOLOGIQUE

            L’œuvre Brood and Bitter pass entre en interaction sur plusieurs plans avec son lieu d’exposition, et inversement. Dès lors, une approche anthropologique pourrait aider à mettre de l’avant ces interactions, en prenant en compte le spectateur, au profit d’une meilleure compréhension du travail primé d’Helen Martin. Il s’agit d’une installation séquentielle (voir annexe 1), qui, selon la typologie de Jocelyne Lupien, invite le sujet à percevoir et faire sens par une déambulation physique dans une œuvre morcelée[1]. Nous nous concentrons sur une de ces composantes (voir annexe 2), ce qui correspond pour le spectateur à un temps d’arrêt, et focalisons sur le rapport humain envers l’activité, la matière et le rituel qu’une perspective anthropologique peut mettre en évidence.  

            Pour le spectateur, au niveau de son regard, l’œuvre se sépare entre un haut et un bas. S’il regarde vers le haut, deux U se superposent, pour évoquer le dispositif de rangement d’une étagère tronquée, ainsi qu’un cadre tronqué. Ceci renvoie à l’espace muséal, et à sa fonction de rangement, de classement. En bas du regard du spectateur, suspendu, se trouve une forme oblongue biomorphique, composée d’un assemblage hétéroclite. Cette forme « biologique » renvoie à l’imaginaire d’un musée de science naturelle, ou l’on exposait des spécimens. Ainsi, certains éléments positionnent l’œuvre dans l’imaginaire du musée, en dédoublant ces fonctions. Le musée, né au siècle des Lumières, offre un espace de présentation muséal, et l’œuvre les met en valeur, pour s’établir conformant à ces fonctions. Selon Buren, « Tout ce qu’un Musée présente n’est considéré et produit que dans l’optique d’y être placé  [2]», et c’est en dédoublant les fonctions muséales que Brood and Bitter pass fait de la critique institutionnelle, au sens de Fraser : « Ce n’est pas une question d’être contre l’institution : Nous sommes l’institution.[3] ».

            L’aspect de critique institutionnelle présente dans cette installation permet l’exploration d’une approche anthropologique, car « le prisme de la formation culturelle occidentale » est mis en scène[4]. Le processus social mis en œuvre pour présenter dans un espace muséal l’installation avec ce que ça implique comme activité de triage, de classement, d’isoler dans l’espace des objets d’art est montré. La manière de voir d’un système culturel, qui caractériserait l’anthropologie de l’art, selon Alfred Gell, est ici explicitée[5]. Tout le processus social d’échange de l’art est ici montré et sous-entendu. Le spectateur regarde ici l’activité humaine en plus de l’objet. C’est sur ce plan que se situe l’interaction sociale de l’œuvre.  Plus encore, on observe les effets d’une activité humaine sur des objets qu’on montre dans la partie inférieure. C’est donc l’apparence visuelle d’un processus de fabrication, et c’est ce rapport à l’apparence qui intéresse l’anthropologie[6]. En étudiant ces traces non pas comme une communication symbolique, mais comme un système d’action[7].

            À cette lecture, où les lieux d’expositions sont évoqués, il faut ajouter une dimension plus critique. Le cadre tronqué, situé au-dessus, ne délimite aucun objet, semble n’agir que comme un support, tout comme l’espace de rangement anodin qu’est l’étagère, comme si leurs fonctions n’avaient plus de raison. Ce faisant, l’objet suspendu en dessous devient autonome, invite le spectateur à regarder non plus sa totalité, mais l’assemblage de son agencement, soit un ensemble d’objets divers. Les matériaux contestent la valeur de l’objet assemblé, et mettent en valeur les gestes effectués pour agencer le tout. C’est donc la volonté d’ordonner du geste artistique qui resurgit, qui est aussi une fonction muséale. Mais l’action d’ordonner est menée sur des matériaux qui ne sont pas à la hauteur du cadre, des matériaux sans valeurs, et pourtant suspendus comme des déchets produits qu’on laisse derrière. C’est ici que selon moi notre rapport social avec la matière s’articule, hiérarchisant la valeur des choses selon une logique de production, générant pour façonner autant des déchets que ce qui est attendu d’un musée, c’est-à-dire un cadre, ici parcellaire et sans objet. Ce rapport à la matière pourrait être approfondi, en se basant sur les quatre schèmes ontologiques fondamentaux développés par Phillipe Descola, soit l’animisme, le naturalisme, le totémisme, et l’analogisme[8].

 Brièvement, il y aussi quelque chose de fascinant à questionner le regard du public, soit la mise en place d’un rituel, le musée « comme coutumes, les coutumes ossifiées de l’art[9] ». Une perspective anthropologique pourrait ainsi tenter d’expliquer comment la ritualisation de l’œuvre par le public participe à un aspect d’un culte funéraire, ou au contraire, instaure des éléments liés à des festivités, qui peuvent être une célébration de certaines valeurs. Considérer comme un totem, l’étude pourrait se pencher sur les activités sociales du totémisme, ou du culte des morts, pour faire des parallèles sur le plan symbolique avec le public du musée.  Les travaux menés par Alfred Gell, dans Art and Agency (1998) pourrait servir alors de cadre théorique[10].

Notre texte tentait, à partir d’une analyse de l’œuvre, de fournir des pistes de lectures anthropologiques à celles-ci. Il serait intéressant de poursuivre cette analyse, avec la même approche, sur ce que Nicolas Bourriaud nomme l’art de postproduction, soit des activités artistiques où l’on recycle, recode, et réutilise des formes déjà produites[11].     

 



[1]Jocelyn LUPIEN, « L’installation. Une modélisation singulière d’un contenu (surplus) plastique », Espace sculpture, vol.7, n.4, été 1991, p. 17

[2] Daniel BUREN, cite par Andrea FRASER, « From the Critique of Institutions to an Institution of Critique», Artforum, vol. 44 n. 1, 2005, p 281. (“Everything that the Museum shows is only considered and produced in view of being set”).

 

[3]Andrea FRASER, Ibid., p.287. (“It's not a question of being against the institution: We are the institution”)

[4] Sally PRICE, cité par Alfred GELL, « Définition du problème. La nécessité d’une anthropologie de l’art », L’art et ses agents, une théorie anthropologique, Dijon, les Presses du réel, 2009 [1998], p.2.

[5]Alfred GELL, Ibid., p.9.

[6] Emmanuel ALLOA, « Anthropologiser des images », Penser l’image. Anthropologie du visuel, Dijon, les Presses du réel, 2015, p. 23.

[7] Alfred GELL, Op.cit., p.8.

[8] Emmanuel ALLOA, Ibid., p.37.

[9] Daniel BUREN cité par Andrea FRASER, Op.Cit., p 281.

[10] Monique JEUDY-BALLINI et Brigitte DERLON, « ANTHROPOLOGIE DE L'ART », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 23 novembre 2018. < http://www.universalis-edu.com.proxy.bibliotheques.uqam.ca/encyclopedie/anthropologie-de-l-art/>.

[11] Nicolas BOURRIAUD, Postproduction, la culture comme scénario : comment l’art reprogramme le monde contemporain, Dijon, Les Presses du Réel, 2009 [2003], p.9.

 

 

            La galerie de l’UQAM accueillait l’exposition Patrimoines de Yann Pocreau, qui sera responsable de l’œuvre du 1% pour le centre hospitalier de l’université de Montréal, dans le cadre de la politique d’intégration des arts à l’architecture et à l’environnement[1]. Entre-temps, une résidence d’artiste à la galerie UQAM lui a permis d’organiser cette exposition, qui inclut aussi un travail de muséologie mené par Marie-Charlotte Franco. L’apport de cette collaboration donne à l’ensemble des œuvres une distance au milieu hospitalier évoqué par les œuvres, et en fait un décor loin de la société et des humains que l’établissement de soins de santé est normalement censé faire, et, par le fait même, fait ressortir le thème de la disparition.

            Des installations présentes, la première à s’imposer au spectateur est La chambre (2016), reconstitution d’une chambre d’hôpital. On regarde à l’intérieur de la pièce par un des coins qui n’a pas été construit. « Ainsi, vingt morceaux du mur d'une chambre de l'hôpital sont insérés dans la structure de la pièce, d'autres objets et pièces de mobilier comme des rideaux de lit, des portes en bois, une commode, une lampe au mur et un contenant à seringues usagées occupent l'espace[2] ». Aucun détail n’a été oublié, et notre premier coup d’oeil va au lit, qu’un rideau verdâtre entoure et cache, et nous plonge les éléments narratifs de notre mémoire et de notre être sensible, dans notre rapport aux corps malades, à la guérison, à l’incertitude et à la mort. En fait, on ne sait pas ce qui est derrière le rideau. C’est ce qui nous pousse à nous questionner, car si le décor identique au réel nous dit tout, le lit et rideau, eux, nous révèle rien.

            La lumière / le temps ( 2016) est une installation qu’on regarde dans la pénombre et l’obscurité. La multiplication des ampoules électriques sans lumière est disposé au sol, on se penche la tête pour les voir, aidé par les quelques ampoules d’une faible luminosité qu’on retrouve aussi parsemé dans le lot. Ce petit ensemble donne de la lumière dans la masse du même objet dispersé au sol d’un espace assez grand. Évocation d’une atmosphère crépusculaire, comme un feu de camp dans un forêt nord-américaine. «  Le caractère diaphane et auréolant des ampoules provoque une sensation ambiguë entre une impression d'absence et de précense.[3] ». Ce choix de limiter la fonction utile à quelques ampoules nous renvoit aussi à l’obsolescence des objets, à leurs productions et leurs consommations, et en les regroupant tous ensemble, on nous force à regarder la quantité utilisée dans la durée d'un banal objet de consommation courante. C’est de ces objets inutiles qu’émergent, ici et là, quelques objets encore faiblement utile, et cet ensemble d’ampoules éteintes est ce qui laissé derrière par l’utilisation d’un simple objet dans nos société.  

            Le Portrait d’Auriette Breton (2016) se regarde sur un grand support vidéo apposé à un mur, support pour un écran qu’on pourrait croiser en ville avec du matériel promotionnel en diffusion constante. Ici, c’est une infirmière avec des cheveux blancs et des rides, qui se tient debout en regardant l’objectif de la caméra qui la filme au trois-quart, qui « rappelle les peintures anciennes des grands portraitistes, autrefois réservés à la noble et aux élites[4] ». La plupart du temps immobile, on distingue quelques mouvements de temps en temps, comme si une pancarte promotionnelle lisse offrait soudainement de l’humanité, et, par sa vie, s’éloignait d’une représentation standardisé, institutionnelle, qui ne fera sûrement pas partie de notre mémoire affective. On se souviendra moins de l’infirmière que de notre rapport avec la personne qui nous a soigné.

            Au hasard de nos déplacements, on remarque, accoté sur les murs, CHUM / Construction 1-2-3-4-5 ( 2014-2016). On pourrait passé à coté sans les remarquer, puisque les images ne sont pas accrochés au murs. On peut y voir des représentations fragmentaires en plan rapprochés de chantier de constructions, de « matériaux de constructions[5] », et leurs dispositions, presque abandonné là, accentuent l’ambiguïté de l’inachevé, qu’on n’arrive pas à clairement définir comme le début de la fin, ou la fin du début, mais qui est oublié, sans importance. Anodin.

            Mémoires (2016) se trouve dans un espace sombre longeant La chambre comme un corridor. En restant debout, on regarde des diapositives projetés sur le mur, des photos retouchés, comme un album de souvenir. Le temps de projection n’est pas instantané, alors notre regard se déplace vers la machine qui projette les images, pour se rendre compte de l’ancienneté de cet outil de projection, comme si les souvenirs étaient retenus par une machine elle-même d’une autre époque. Le fait d’être à coté d’un des murs de l’installation La chambre la complémente, car on voit peut-être les traces personnelles de ce qui est derrière ce mur et derrière ce rideau, et soudainement la relation personnel qu’on avait devient la lecture d’une relation interpersonnel de quelqu’un. À son « récit de l'affect[6] ». On sort de soi pour lire l’histoire d’un autre. Pour considérer le récit d'un autre. « Le patrimoine est le meilleur rempart contre la barbarie, et ses défenseurs sont avant tout gens de paix et de respect.[7] ».

             Quelques documents écrits, sur le grand bureau administratif, avec, sur le devant, un présentoir vitré ou l’on voit une « évocation plurielle de l'hopital[8] ». Par exemple une cruche et un louche très ancienne, un disque 45 tours de rythme cardiaque.  Sur le mur lui faisant face un poste d’écoute. Derrière la chaise, qui attend quelqu’un, des fiches de recettes ont été montées en colonnes sur le mur, et on apprend qu’au vernissage, plusieurs recettes ont été servis. Ce simple détail insiste sur le fait que la vie n’est plus là, qu’on regarde des choses d’un point de vue distant, un concept sur une table d’architecte. Après. Les artefacts accentuent cette position d’observation de l’après, et la disparition s’installe sur tout ce que nous avons précédemment regardé, pour en faire un ‘patrimoine’ qui rejoint nos mémoires individuelles et collectives.

            L’exposition Patrimoines (2016) propose de témoigner du milieu hospitalier avec les différentes œuvres  que nous venons de décrire. Mais la proposition déborde la simple présentation d’objets, en plongeant le spectateur à travers le contact des œuvres dans sa mémoire et ses souvenirs, et fait resurgir notre relation personnel à cet environnement. Cette relation investie les œuvres à partir de soi-même, de sa propre expérience. Et nous laisse avec ce qui a été, d’un point de vue matériel. C’est à dire sans les disparu.e.s qui ont eux-mêmes construit les choses, les images et les situations qui nous entourent.

 



[1]Québec. Ministère des communications et de la culture. Secteurs d'intervention: Arts visuels, architecture et métier d'art. Politique d'intégration des arts à l'architecture et à l'environnement. 2016. En ligne. <https://www.mcc.gouv.qc.ca/?id=59 >. Consulté le 09-10-2106.

[2]DE BLOIS, Ariane, Yann Pocreau, Patrimoines, carnet n. 18, Montréal, Galerie de l'UQAM, 2016, p. 4.

[3]Ibib., p. 6

[4]Ibid. p. 5

[5]Ibid., p. 7

[6]Ibid., p.6

[7]BERGERON, Louis, et Gracia DOREL- FERRE, Le patrimoine industriel, un nouveau territoire, Paris, Éditions Liris, 1996, p. 124

[8]Ibid. p. 9



08/12/2018
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